O kabuki

Data publikacji: 1995

O kabuki

Kazuo Taniyama. Tłumaczenie i korekta z języka angielskiego Beata Romanowicz¹⁾

1. Historia teatru kabuki.

Teatr kabuki powstał na początku epoki zwanej Edo lub Tokugawa (okres 1603-1867). Okres ten, następujący po katastrofalnych wojnach domowych (Sengoku Jidai), które wyczerpały kraj na ponad stulecie - nazwany został Pax Tokugawa. Charakteryzował się trwałym pokojem i stabilizacja w czasach shogunatu Tokugawa. Początkowo jednak był także czasem wielkiego zamieszania, w wyniku którego mieszczaństwo zwróciło się w kierunku szukania rozrywek ekscentrycznych i niekonwencjonalnych. To zjawisko odbija się w słowie „kabuki”, a teatr o tej nazwie jest wynikiem zaistniałej sytuacji. Oczywiście dziś kabuki jest jedną z form japońskiego teatru i egzystuje jako kombinacja muzyki i tańca. W języku japońskim „ka” oznacza pieśni - to jest element muzyczny, „bu” - taniec, a „ki” - przedstawienie, to jest element dramatu. Jednakże w XVI wieku, kiedy to ten teatr został zapoczątkowany, słowo kabuki było używane jako zwrot w potocznym języku o całkiem odmiennym znaczeniu. Odmieniając czasownik „kabuku”, który oznacza wychylanie się, skłanianie, przechylanie w jakąś stronę, forma przymiotnikowa „kabuki” oznacza „niezwykły”, „niekonwencjonalny”.

Ludzie z teatru „kabuki” nie byli akceptowani z racji swej ekscentryczności i nieortodoksyjności zachowania. Te trendy pociągnęły za sobą pewną ekstrawagancję w ubiorze i zachowaniu, w związku z czym słowo „kabuki” miało również znaczenie modny, kapryśny, fantazyjny, a nawet awangardowy. Teatr kabuki był typem rozrywki, która przekraczając normy konwencjonalne była uważana za nową, niezwykłą i ekscytującą. Mając tak skromną genezę teatr ten stał się najbardziej istotną i dynamiczną formą teatralną w Edo.

W dwóch punktach kabuki różni się od form klasycznych, które go poprzedzały. Po pierwsze, o ile poprzednicy (np. teatr Nō) prezentowali albo dramat, albo teatr w maskach, o tyle w kabuki maska nie występuje w ogóle. Należy podkreślić, że odrzucenie tego atrybutu nie jest jedynie techniczną innowacją. Zjawisko to reprezentuje zainteresowanie formą i pięknem ludzkiego ciała, jak również fascynacje nim.

Co więcej - a jest to istotne - odkrycia tego dokonały kobiety, nie mężczyźni, pomimo swej niższej i nieuprzywilejowanej pozycji w społeczeństwie. Poprzez odrzucenie maski, kobiety, które stworzyły kabuki wyprzedziły powstawanie współczesnej zmysłowości poprzez ukazanie figury ludzkiej tak, jak świt ery Edo zaznaczył początek współczesnej historii Japonii.

Druga główną cecha odróżniającą kabuki od poprzednich form teatru jest taniec. W samym sercu klasycznej sztuki teatralnej leżała wzniosła, okazała forma tańca. Charakteryzowała się ona ruchami wolnymi, kreślonymi koliście w płaszczyźnie horyzontalnej, gdzie stopy ciężko opierały się na deskach sceny (np. teatr Nō). Jakkolwiek w początkowym okresie kabuki nawiązywało do tradycji żywego tańca ludowego, inne formy taneczne „Huryu” i „Nembutsu Odori” łączyły bardziej energiczne ruchy pionowe, a nawet skoki. Poprzednio uważane za nieartystyczne poprzez kabuki podniesione zostały do rangi sztuki.

Zgodnie z historycznymi przesłankami powstanie kabuki datuje się na 1603 rok, kiedy to Izumo-no-Okuni, uznana za twórczynię kabuki, przedstawiła tance w Shijogawara w Kioto. W tańcach Okuni znalazła swoje odbicie popularność herbaciarni oraz łaźni publicznych (obydwie te instytucje miały charakter domów uciech). Bohaterka pojawiała się w męskim stroju jako klient, przebrana fantastycznie, z krzyżem zawieszonym na szyi bądź w talii. (W 1603 roku w Anglii umiera królowa Elżbieta I, a Szekspir napisał sztukę Otello).

Popularność tańców kabuki w wykonaniu Okuni pociągnęła naśladowców, którzy tworzyli własne trupy aktorskie i podróżowali po kraju. Grupy te składały się najczęściej z prostytutek i dlatego kabuki tego okresu określa się dziś jako „kabuki prostytutek” (yūjo kabuki) lub z pewną rezerwą „kobiece kabuki” (onna kabuki). Jednakże shogunat Tokugawa nie popierając tej działalności wydał w 1629 roku zakaz tworzenia wspomnianych grup tanecznych. W tym samym czasie prawnie zabroniono kobietom występowania na scenie. Zakaz ów miał głęboki wpływ na późniejszy rozwój kabuki.

Następnym po „kobiecym kabuki” było „kabuki chłopięce” (wakashu) obejmujące zespoły atrakcyjnych młodzieńców, ale w 1652 roku to także zostało zakazane jako przejaw niemoralności. Kolejne po „chłopięcym” było „kabuki dorosłych mężczyzn” (yarō). W odróżnieniu od swoich poprzedników o złej sławie ten rodzaj spektakli mógł być wystawiany jedynie pod nazwa „przedstawień naśladujących maniery i zwyczaje” o realistycznej formie ekspresji (monomane kyōgen zukushi). Z formy „męskiego kabuki” rozwinął się ten rodzaj teatru, który stał się historycznie prekursorem kabuki takiego, jakie istnieje do dziś.

2. Różne typy sztuk kabuki.

Mówiąc ogólnie sztuki tego teatru mogą być podzielone na dwie główne kategorie: jidaimono - sztuki historyczne i sewamono - sztuki domowe. Jidaimono czerpie tematy z wydarzeń historycznych lub legend poprzedzających erę Edo. Jidaimono przedstawia najczęściej sylwetki wojowników i arystokratów lub życie legendarnych bohaterów. Warto tutaj podkreślić, że shogunat Tokugawa zakażał pisania dramatów dla potrzeb kabuki na temat wydarzeń bieżących, związanych z shogunatem, warstwą samurajów bądź arystokracji. Ten zakaz był z łatwością omijany przez umieszczanie tychże wydarzeń w formie zamaskowanej w epoce wcześniejszej. Na przykład Kanadehon Chūshingura (Skarbiec Wierności) wystawiony po raz pierwszy w 1748 roku miał swój pierwowzór w aktualnej wendetcie z okresu Edo, jednakże sztuka rozgrywa się w okresie Ashikaga (1336-1573). Imię głównego bohatera różni się od prawdziwego historycznego mściciela, choć są one bardzo podobne. Prawdziwy bohater nazywał się Ōishi Kuranosuke, lecz w spektaklu nosi imię Ōboshi Yuranosuke. Ten prosty zabieg nikogo nie oszukiwał, a był na tyle zręczny, by usatysfakcjonować cenzorów.

W jidaimono mógł być zastosowany styl przedstawiania zwany aragoto, dosłownie „styl szorstki”. Jest to styl brawurowy, pokazujący siłę i energiczną pracę mięsni. Każdy aspekt aragoto - wymowa, ubiór, makijaż - jest przerysowany, przesadzony, aby uzyskać oszałamiający efekt teatralny. Aragoto jest stylem gry aktorskiej Edo, który oddaje wojskowego i surowego ducha tego siedemnastowiecznego miasta w jego witalności, hałaśliwości i braku szlachetnego wyrafinowania. Wykreowanie aragoto przypisuje się czołowemu aktorowi okresu Genroku - Ichikawa Danjūrō (1660-1704). To on jest założycielem rodu Ichikawa, który pielęgnuje tradycje aktorskie od dwunastu pokoleń (obecny Danjūrō jest dwunastym). Podczas swojego pierwszego występu w 1673 roku Danjūrō grał role Sakata no Kintoki w sztuce zatytułowanej „Shiten no Osanadachi” (Dzieci Strażników Buddy), gdzie wykreował postać nadludzkiego bohatera, dobrze już znanego publiczności Edo. Wprowadził do swego przedstawienia napuszony sposób poruszania się i mówienia, przerysował kostium i grę aktorską. Danjūrō Drugi (1688-1758) uszlachetnił styl ojca, a następne pokolenia aktorów kontynuowały ten proces.

Do wielu ról w stylu aragoto stosowana była szokująca forma makijażu, zwana kumadori. Polega ona na malowaniu wyraźnych linii z zaznaczeniem na twarzy głównie koloru czerwonego i niebieskiego. Kolory kumadori zawierają w sobie pewne symboliczne znaczenie, na przykład czerwone linie wiążą się z cnotami lub siłą pozytywną, a niebieskie ze złem. Ponieważ linie makijażu podkreślają naturalny rysunek mięśni twarzy, kumadori nie maskują ekspresji, lecz podkreślają ją z wielką czytelnością i mocą. Tak niezwykły typ makijażu pozwolił w ten sposób w formie plastycznej wyrazić charakter postaci. Rezultatem tego było powstanie stereotypowych ról dobra i zła oraz standaryzacja gry aktorskiej.

A teraz sewamono - sztuki domowe, których treść rozgrywała się na bieżąco w okresie Edo. Często bazują one na aktualnych wydarzeniach: sensacyjne morderstwo, zdrada małżeńska, problemy miłości i samobójstwa pary kochanków, konflikty pieniężne. Pierwowzorami są zawsze ludzie zwykli, to znaczy mieszczanie. Ważne są tu keiseimono, czyli dramaty związane z kurtyzanami. Kabuki powstało w Kioto i w Osace i początkowo składało się z krótkich tańców dramatycznych portretujących kurtyzany i ich klientów w domach uciech. Sztuki o kurtyzanach zaczerpnięte są z tej tradycji, włącznie z najlepszym przykładem Kuruwa Bunshō („Listy miłosne z Domu Uciech”).

Do sewamono może być zastosowany styl przedstawiania zwany wagoto, dosłownie styl miękki. Wykreowany przez aktorów regionu Kioto-Osaka, oddaje szczególne wyrafinowanie miasta cesarskiego Kioto i handlowego Osaka. Osobliwością stylu wagoto jest bohater bardzo delikatny, a nawet zniewieściały. Jest on słaby, biedny, nieodpowiedzialny, ale ogromnie pociągający jako kochanek. Sakata Tōjūrō żyjący w Osace w latach 1647-1709 zyskał uznanie za kreacje w stylu wagoto sylwetki młodego, pięknego mężczyzny, który odwiedza kurtyzanę. Należy dodać, ze sztuka Kuruwa Bunshō została pierwotnie napisana przez Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) - największego japońskiego dramatopisarza i została wystawiona przez Sakate Tōjūrō w 1673 roku.

Tak oto styl wagoto pochodzi od sztuk o kurtyzanach. Jest on względnie realistyczny i bardziej dopasowany do dialogów dramatu. Opiera się zasadniczo na młodzieńczym wdzięku głównego bohatera. Zawiera także element komizmu. W czasach Tōjūrō istniało nawet powiedzenie: „kochanek działa z sercem komika”. Humor pojawia się poprzez skontrastowanie fizycznej atrakcyjności aktora z żałosnym czasem charakterem ukazywanej przez niego osoby. Śmiejemy się z głupoty i beznadziejności bohatera.

Ichikawa Danjūrō i Sakata Tōjūrō działali w tym samym czasie w okresie Genroku i znali nawzajem swoje sposoby gry aktorskiej. Sposób wagoto został zaadaptowany przez aktorów w Edo, chociaż pod wpływem przejaskrawienia metody aragoto stał się bardziej wystylizowany.

Ponieważ pochodzenie kabuki związane jest z tańcem i muzyką tak, jak wszystkie aspekty kabuki nawet w realistycznych scenach z dialogami wszystkie działania wydają się być zbliżone do tańca.

3. Kata - styl gry aktorskiej.

W spektaklach kabuki tradycyjny rodzaj przedstawiania nazywany jest kata - dosłownie forma, wzór, model. Głos i ruch sceniczny jest centralnym elementem większości kata, ale elementy takie, jak kostium, makijaż i efekt sceniczny pomyślane są jako aspekt aktorskiej techniki kabuki. Kata jest grą wzorcową, doskonaloną przez pokolenia i stanowi fundamentalną sztukę przedstawiania. Zarówno wspomniane aragoto jak i wagoto należą do kata, ale, co jest bardziej istotne, aktorzy musza być świadomi, że ich gra na scenie ma być odbierana tak, jakby byli postaciami namalowanymi na obrazie. Gdy najlepsi aktorzy przedstawiają tradycyjne kata, przywodzi to na myśl drzeworyty ukyo-e lub kabuki-e. Na tych obrazach utrwalone zostały sceny, w których aktorzy prezentują dobry styl tradycyjnej gry. Pokazują silnie zarysowaną sylwetkę i dynamizm jako wynik najwyższego aktorstwa. A nie jest to zbiegiem okoliczności, że są one manifestacją tej samej popularnej kultury Japonii okresu Tokugawa.

Być może najważniejszym, a z pewnością najbardziej szokującym, standardowym ruchem kata jest mie. By przedstawić mie wykonuje się zamaszyste ruchy rekami i nogami, wprowadza głowę w ruch okrężny i znienacka zastyga w pełnej ekspresji pozie. Mie zatrzymuje na moment akcję wzmagając wydźwięk emocjonalny. Aktor utrzymuje taka pozę przez kilkanaście sekund, później stopniowo rozpręża się i gra znów jest kontynuowana. Ten podstawowy model ruchu może być różny w zależności od typów scen, na przykład ruchy głową mogą być pionowe lub okrężne, stopy trzymane osobno lub razem. Zasadą generalną gry aktorskiej w kabuki jest sekwencyjność, a nie symultaniczność. Dlatego też aktor zwykle mówi przed i po ruchu, a nie w trakcie jego wykonywania. Mocniejszym mie towarzyszy dźwięk drewnianych kołatek (tsuke).

W świecie kabuki istnieje silne dążenie do zachowania kata. Od początku istnienia tego teatru zajmowały się nim rodziny aktorskie (np. Ichikawa, Onoe) dziedziczące artystyczne imiona (np. Danjūrō, Baikō), przydzielając je w obrębie rodziny w systemie hierarchicznym. Tajniki aktorskiego kunsztu podtrzymywano i strzeżono w każdym z rodów aktorskich, kultywując wypracowany rodzaj kata.

We włoskiej komedii dell arte postać Pantalone to typ starego ojca, a Arlekino to typ sługi. Są to typowe sylwetki z typowymi dla siebie cechami charakteru. Podobnie w kabuki, gdzie występują pewne rodzaje typów ludzkich. Tachiyaku mówiąc ogólnie jest postacią pozytywna, a Jitsuaku (dosłownie zło) jest pozbawiony serca, okrutny i ma najbardziej wypaczoną złem konstrukcję psychiczną. Jest on rodzajem szekspirowskiego Makbeta - mordercy króla Dunkana. W postaci Makbeta jest jednak ludzka słabość, czego nie ma w sylwetce Jitsuaku. Można powiedzieć, że u podstaw aktorskiej gry w kabuki leży wykreowanie tych typów ludzkich poprzez wykorzystanie ciała aktora.

4. Onnagata - mężczyźni występujący w rolach kobiet.

Żaden inny japoński teatr nie wyspecjalizował się w rolach tak, jak ma to miejsce w kabuki. Role są tu podzielone na męskie i żeńskie odtwarzane w obu przypadkach przez mężczyzn. Mężczyźni musza grać role kobiet. To zjawisko zwane onnagata pojawia się w 1629 roku, kiedy kobietom zabroniono występowania na scenie. To ogromnie przyczyniło się do rozwoju kabuki, ponieważ dało aktorom możliwości wyrażania kobiecego piękna, inaczej mówiąc istoty kobiecości. Sztuka scenicznego uosabiania kobiecości oddaje atrakcyjność, której kobiety - aktorki nie potrafią wyrazić.

Yoshizawa Ayame (1673 - 1729) podniósł role kobiece w kabuki do najwyższej rangi pisząc: „jeżeli w życiu codziennym nie żyjesz jak kobieta, nie będziesz w życiu dobrym interpretatorem żeńskich ról. Na scenie, kiedy pojawia się moment ambicji, by zagrać rolę kobiecą tak wdzięcznie, jak to tylko jest możliwe - aktor znowu jest mężczyzną”.

Ważny jest również społeczny aspekt ról kobiecych. Piękno onnagata leży w jego sformalizowanym wdzięku. Kobiety w tych rolach są zbyt naturalne, zbyt realistyczne. Męskie role grane są w manierze mocnej, czasem przesadnej, podczas gdy kobietom brak wytrzymałości fizycznej. Odtwórcy ról żeńskich musza portretować wyidealizowaną manierę czystości, cnoty, cierpliwości i taktu właściwego kobietom. Jest to ucieleśnienie cech kobiet z okresu Tokugawa, które poświęcały się dla dzieci, męża, rodziców, bądź przyczyniały się do wzmocnienia honoru rodu. Wycofują się one w obecności mężczyzny, co ma na celu pomniejszenie w stosunku do niego. Onnagata - interpretatorzy ról kobiecych nigdy nie wychodzą przed aktorów grających role męskie, zasiadają za nimi. Siadają też na niższym poziomie scenicznym, a nigdy na ławce przeznaczonej dla mężczyzn. Onnagata przedstawiają w ekstremalny sposób role kobiety w społeczeństwie.

5. Struktura teatru kabuki. Szczególna rola hanamichi.

Tradycyjnie w kabuki aktor prowadzący rozdawał dyspozycje poszczególnym aktorom, ale zrodziła się metoda aktorskiej prezentacji, więc każdy aktor gra własną rolę zgodnie z normami przyjętymi dla poszczególnych typów aktorskich.

Tradycyjnie pewien rodzaj oprawy był ustalony dla konkretnych sztuk. Oczywiście scena była dekorowana kolorem, aby podkreślić wizualny efekt całości. Najistotniejszymi jednak elementami w strukturze teatru kabuki są mawari-butai (scena obrotowa) i hanamichi (pasaż kwietny).

Scena obrotowa, która może być oglądana obecnie w teatrach zachodnich, szczególnie w Niemczech, jest wynalazkiem teatru kabuki przypisywanym dramatopisarzowi Namiki Shōzō (1730 - 1773). W Europie Karl Lauterschlager zastosował po raz pierwszy scenę obrotowa dla „Don Jovani” w Monachium w 1896 roku. Potem Max Reinhardt wprowadził ten rodzaj sceny do „Snu nocy letniej” Szekspira w styczniu 1905 roku w Neues Theater w Berlinie. Wykorzystał ten pomysł jeszcze dwukrotnie, w listopadzie 1913 roku („Sen nocy letniej”) i w grudniu 1913 roku („Kupiec wenecki”). Obydwa przedstawienia w Deutsches Theater.

Pierwotnie okrągła, drewniana platforma usytuowana była i obracała się na głównej scenie - po raz pierwszy zastosowana w 1758 roku w sztuce o zemście autorstwa Namiki. Scena obrotowa jako taka istnieje dziś w głównej scenie, a maszyneria do jej obsługi jest głęboko wmontowana wewnątrz. Całość służy szybkim zmianom sceny.

Drugą z charakterystycznych cech sceny kabuki jest hanamichi. Jest to podwyższony pomost rozdzielający widownie, poprowadzony prostopadle od lewej strony sceny, rozdzielający widownie ku tylnej ścianie teatru. Zaznacza wejście na główną scenę i zejście z niej, a także służy jako druga scena. Kwietny pasaż był pierwotnie drogą utworzona wzdłuż publiczności, łączącą miejsca siedzące ze sceną, aby umożliwić ofiarowanie aktorom pieniędzy przez publiczność. Dopiero w 1716 roku hanamichi stało się polem działania aktorskiego.

Główną funkcją hanamichi jest podkreślenie „wejść” i „wyjść”. Dlatego pojawiając się lub schodząc aktorzy zatrzymują się na drodze do głównej sceny, aby wykonać jakąś pozę, przemówić lub zatańczyć. Hanamichi stwarza aktorom specjalną okazję do zaprezentowania ich talentu przed publicznością - zwłaszcza, gdy chodzi o taniec i ruch sceniczny. Pasaż jest też często wykorzystywany w trakcie spektaklu jako przedstawienie drogi lub rzeki. Czasem wprowadzany jest również drugi pasaż po prawej stronie głównej sceny, biegnący równolegle do stałego hanamichi i służy jako dodatkowy pasaż lub scena.

Hanamichi, podobnie jak scena obrotowa, wpłynęło na kształt przestrzeni teatralnej w świecie zachodnim. Max Reinhardt zrobił próbę z hanamichi w 1910 i w 1912 roku w pantomimie Friedricha Frexa „Sumuru”. W 1912 roku w Nowym Jorku reżyserował te sztukę z polskim artystą Ryszardem Ordyńskim. Również Wsiewołod Meyerhold posłużył się hanamichi reżyserując „Las” Aleksandra Ostrowskiego w 1924 roku. Ostatnio rodzaj hanamichi-pasażu wykorzystano w 1973 roku w Teatrze Starym w Krakowie, kiedy Konrad Swinarski wystawił „Dziady” Adama Mickiewicza, a potem w 1988 roku w „Operetce” Witolda Gombrowicza reżyserowanej przez Tadeusza Bradeckiego.

Istnienie tego pomostu jest swego rodzaju kluczem do zrozumienia istoty sztuki kabuki. Jest to wizualne poszerzenie przestrzeni teatralnej poprowadzonej w tym wypadku miedzy publicznością. W ten sposób nawiązuje się mocniejsza łączność miedzy aktorami a widzami.

Hanamichi daje także możliwość aktorom zaprezentowania przed widownią własnego ciała. Mogą oni grać i mówić swoje kwestie w bliskim z nią kontakcie - to znaczy, że mogą oszołomić widownie przez granie na hanamichi.

Reasumując - kierunek linii aktorskich i działań jest zwykle prostopadły do krawędzi sceny, to znaczy, że aktorzy zwróceni są zwykle w stronę widowni. Oczywiście na scenie postacie rozmawiają ze sobą w zwykły sposób. W wielu przypadkach kierunek gry biegnie równolegle do brzegu sceny. Ale w bardzo ważnych scenach aktorzy zwracają się twarzą do publiczności, aby wykonać ruch mie lub by wygłosić swoją kwestie.

Współczesny zachodni teatr realistyczny charakteryzuje się kierunkiem linii aktorskich i działaniem równoległym do frontowego brzegu sceny. Szczególnie poprzez deklarację Emila Zoli w 1873 roku teatr stał się laboratorium naturalizmu (Czym jest człowiek? Czym jest ludzkie życie?). Zgodnie z tą deklaracją, na scenie, gdzie niewidoczna ściana oddziela przestrzeń sceny od audytorium (teoria czwartej ściany), życie ludzkie jest pokazywane takim, jakim jest. Konieczne jest odseparowanie sceny od publiczności, a rzeczy staną się obiektywne. Aktorzy muszą reprezentować życie codzienne bez świadomości istnienia widowni i nie wolno im mówić w kierunku publiczności. Widzowie zaglądają do fragmentów ludzkiego życia przez przezroczystą ścianę. Przeżywają każdy moment tak, jakby to była rzeczywistość. Celem teatru naturalistycznego jest retrospekcja życia ludzkiego bez kontaktu z audytorium.

Kabuki w swojej istocie jest nie do pogodzenia z takim teatrem. W kabuki każdy fragment sceny lub gry może zawierać realistyczne ekspresje, ale kabuki jako całość nie zawiera elementów rzeczywistości. To co jest przedstawiane oddzielnie, na przykład ręce, nogi lub twarz jest analizowane, grupowane i rekonstruowane samodzielnie na wyższym, artystycznym poziomie w czasie i przestrzeni. To jest tak zwana technika montażu. Można powiedzieć, że całe przedstawienie kabuki jest skomponowane z takich montaży. Zatem wątek w kabuki nie zawsze jest logiczny, więc rozwój wydarzeń wydaje się trochę dziwny. Jednak widowni podoba się atmosfera i obrazowe sceny. Kabuki nie szuka rzeczywistości w ludzkim życiu, lecz pięknej fantazji. Widownia razem z aktorami na scenie doświadcza prezentacji piękna przez wyrażanie zadowolenia, złości, agonii, bólu ludzkiego życia w grze i mowie aktorów, skierowanych do widowni. Kabuki jest tylko rozrywką, która umożliwia zarówno aktorom, jak i publiczności wspólną, przeżywaną przez obie strony ekstazę. W tym sensie hanamichi - kwietny pasaż - jest rzeczywiście pomostem służącym do realizowania łączności sceny z widownią.